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Die theatrale Biomechanik – Einführung

Meyerhold entwickelte die theatrale Biomechanik in den 10er- und 20er-Jahren des 20. Jahrhunderts in der Absicht, ein grundsätzlich neues Paradigma eines Ausbildungs- und Spielsystems für Schauspieler zu schaffen. Ursprünglich in der Schule des russischen Regisseurs, Schauspielpädagogen und Dramatikers Wladimir Nemirowitsch-Dantschenko ausgebildet, wurde Meyerhold zunächst zu einem begeisterten Anhänger und brillanten Schauspieler Stanislawskis.

Doch die sehr grundsätzliche Kritik Alexander Tschechows an der Spielweise des Künstlertheaters regte ihn zunehmend an, nach einem eigenen, nicht-naturalistischen Theaterkonzept zu suchen. Der dafür von Meyerhold schrittweise und experimentell entwickelte Ansatz speiste sich aus zwei Quellen: einerseits seinem langjährigen Experimentieren mit nichtnaturalistischen Darstellungsformen u.a. der Commedia dell'arte und Formen und Stilen des japanischen Theaters, andererseits aus dem starken Bedürfnis, eine Programmatik und Wirkungsstrategie zu entwickeln, die mit den Ideen des ihn umgebenden modernen Technologie-Zeitalters und den künstlerischen Strömungen der europäischen Avantgarde-Bewegungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts korrespondiert. Meyerhold entwarf die Biomechanik als System klar strukturierter Elemente und Abläufe eines vor allem auf die physischen Ausdrucksmöglichkeiten des Darstellers orientierenden Trainings.

Genau in diesem Aspekt sollte die Biomechanik quasi einen methodischen Kontrapunkt schaffen zu der auf „Einfühlung“ und „Training der Gefühle“ basierenden Methode Stanislawskis. Statt einer eher zufälligen und auf lebensechte Abbildung zielenden Körperlichkeit des naturalistischen Schauspielers sollte eine bewusst geformte, kunsthafte Plastizität, eine Bewegungspartitur und damit die Möglichkeit einer virtuosen, äußeren Technik des Schauspielers eröffnet werden. „Wir brauchen die Schaffung einer neuen, ästhetisch ausgearbeiteten Körperlichkeit des Schauspielers, eine besondere Konzentration auf die physische Komponente der Arbeit des Schauspielers, ...“, fordert Meyerhold.1

Sowohl der von Meyerhold als Bezeichnung für seinen Ansatz verwendete Begriff der „Biomechanik“ wie auch die Darstellungsform, in welcher die Biomechanik in „Der Großmütige Hahnrei" und anderen Inszenierungen der 20er Jahre erstmals in Erscheinung trat, lösten neben Überraschung auch Kontroversen und Missverständnisse aus. Manche der Missverständnisse halten bis zu heutigen Rekonstruktionsversuchen und auf der Biomechanik basierenden Inszenierungen an und kommen zumeist aus der Annahme, dass es sich bei Meyerholds Biomechanik um einen bestimmten, nahezu kanonisierten Stil, einen zumal historischen Inszenierungsstil handele. Dass gerade die theatrale Biomechanik eine Vielfalt an Stilen und Inszenierungspraxen unterstützen oder gar begründen kann und damit zu einer Diversität von Theatersprachen beiträgt, ist in jüngerer Zeit an Inszenierungen von Thomas Ostermeier, Claudia Bauer, Hasko Weber, Christian von Treskow, Martin Engler u.a. diskutierbar geworden.
Bevor im Weiteren die Elemente, Prinzipien und Trainingsformate (Etüden) der Biomechanik verdeutlich werden, seien hier zunächst verschiedene Perspektiven skizziert, aus denen sich die theatrale Biomechanik heute erschließen lässt.


1 Бачелис, Татьяна Израилевна: Станиславский и Мейерхольд, zitiert in: Рудницкий, Константин Лазаревич: Режиссер Мейерхольд, Moskau, 1969, S. 66.


Zugänge

Zunächst sei auf den theaterwissenschaftlich-historischen Zugang verwiesen. Über ihn gelangen die Fragen nach dem historischen Entstehungsprozess der Biomechanik als einem „neuen“ Ausbildungs- und Spielkonzept für Schauspieler zu Beginn des 20. Jahrhunderts im damaligen Russland und der frühen Sowjetunion in den Blick. So unvollständig die Quellenlage dazu nach wie vor sein mag, lässt sich die Entstehung und Herausbildung der theatralen Biomechanik Meyerholds sowohl aus dem Kontext der internationalen künstlerischen Avantgarden des beginnenden 20. Jahrhunderts wie auch aus den gesellschaftlichen und politischen Umständen jener Zeit verstehen. Dazu gehört auch die gerade im Kontext der Entstehung der Biomechanik zu verdeutlichende Beziehung zwischen Meyerhold und seinem Lehrer Stanislawskij, zwischen dem sogenanntem „naturalistischen“ und dem stilisierten, „bedingten“1 Theater.

Ein zeitgenössisches Interesse konzentriert sich zunächst oft auf den schauspielpädagogischen Zugang zur Methodik der Biomechanik, die Elemente des Erfahrens und Erlernens ihres stark physisch orientierten Systems und ihres Kernstücks, die biomechanischen Etüden. Dieser Zugang mündet konsequent in der jeweils eigenen physischen Erfahrung der Biomechanik und der Ausbildung eines individuellen Bewegungsvermögens nach dem „Totalitätsprinzip“2, nach welchem der Körper des Schauspielers stets nur als „Ganzes“ bei der Realisierung einer jeden Bewegung und theatralen Handlung agiert. Die Dynamik und Dialektik dieses Lern- und Erfahrungsprozesses formulierte Meyerhold in einem Paradox: „Im Kern des Theaters liegt das völlige Fehlen von Freiheit und die Freiheit der Improvisation. Das klingt vielleicht paradox, aber es ist so!“3

Die Fragen nach einer heutigen, theaterpraktischen Relevanz bilden einen wichtigen Zugang zur theatralen Biomechanik, geht es hier im Kern doch darum, über die eigene physische Praxis des biomechanischen Trainings hinaus in der heutigen Proben- und Inszenierungsarbeit zu erkunden, ob sich die Spielweise der Biomechanik mit zeitgenössischen Themen und ästhetischen Wirkungsstrategien von Theater verbinden ließe, diese gegebenenfalls sogar bereichern und verstärken könne.

Ein noch zu leistender Zugang zur theatralen Biomechanik wäre die Analyse und Reflexion, quasi die Historisierung all jener Versuche der Rekonstruktion und Anwendung der Biomechanik in den letzten 30 Jahren. Dank der internationalen Anwendung der Biomechanik sind an unterschiedlichen Orten und in durchaus diversen kulturellen und theaterästhetischen Kontexten Ansätze für eine Ausbildung, für Inszenierungsprojekte sowie für eine verstärkte Reflexion der Anwendungsmöglichkeiten der Biomechanik etwa auch unter soziokulturellen Fragestellungen entstanden. Diese praktischen Aneignungsprozesse und Experimente haben zunehmend auch damit die Frage nach einer Weiterentwicklung der theatralen Biomechanik thematisiert. Mit dem Digitalisierungsprojekt des Internationalen Theaterinstituts soll auch für diesen Aspekt ein Forum zur Diskussion der Aktualität der theatralen Biomechanik befördert werden.


1Siehe auch im Artikel zu Meyerholds Leben und Wirken

2S.M. Eisenstein, Das dynamische Quadrat Leipzig, 1988, S.325

3Mitschrift von Vorlesungen in Meyerholds Studio auf der Borodinskaja (1913 bis 1917), hier zitiert nach: Bochow, Das Theater Meyerholds und die Biomechanik, Berlin, 1997, S. 80


Etüden der Theatralen Biomechanik – Einführung

Im Zentrum der biomechanischen Ausbildung stehen die Etüden. Sie sind gleichermaßen Training und Vorführung der biomechanischen Bewegungsprinzipien. Jede Etüde folgt einem festgelegten Ablauf mit einem erkennbaren Anfang und einem definierten Ende. Bewegungssequenzen können aber auch in szenischen Variationen auftauchen und korrespondieren mit den Gegebenheiten der Spielumgebung, dem szenischen Kontext und den Anforderungen der Rolle.

Der Ablauf der Etüden unterliegt einer Segmentierung von Einzelbewegungen und wird durch einen Zyklus von Grundelementen beziehungsweise von der Abfolge einzelner Bewegungsphasen strukturiert.

Die Bewegungselemente der Etüden heißen: Otkas (vorbereitende Gegenbewegung) / Posyl (Ausführung) / Stoika (Stand, Fixieren) / Tormos („Bremse“, Kontrolle der Bewegung) und Rakurs (Zwischenstadium einer Bewegung) – diese Elemente werden auch als Hieroglyphen der Biomechanik bezeichnet.1

Bereits in Meyerholds zweitem Studio (1913-1917) wurden erste Versionen der Etüden aus den täglichen Proben heraus entwickelt. In den Meyerhold-Werkstätten der 1920er Jahre (GWYRM/GWYTM) werden sie zu den bekannten festgelegten Bewegungsabläufen weiterentwickelt und ihr Ablauf fixiert.

Im folgenden werden einige der wichtigsten und bekanntesten Etüden vorgestellt. Ein großer Teil des audiovisuellen Materials im Internationalen Theaterinstitut, das zur Veranschaulichung der Etüdensequenzen dient, ist im Rahmen der Dreharbeiten zum Video „Das Theater Meyerholds und die Biomechanik“ entstanden, welches 1997 zusammen mit dem gleichnamigen Buch vom Mime Centrum (Autor: Jörg Bochow) herausgegeben wurde.


1 Vgl. Bochow, Jörg: Das Theater Meyerholds und die Biomechanik. Berlin 2010. S. 98ff.


Der Daktylus

Der Daktylus ist keine Etüde für sich, sondern steht jeweils an deren Anfang und Ende, sowohl um einen Moment der Konzentration zu schaffen, aber auch um die folgende oder abgeschlossene Bewegung als Etüde zu markieren. Der Daktylus dient außerdem, bei der Ausführung von Partneretüden der Synchronisierung mit der Partnerin. Der Rhythmus der Bewegung entspricht dem griechischen Versfuß des Daktylus (lang-kurz-kurz).


Einzeletüden

1. Der Schuss mit dem Bogen

Die Soloetüde „Der Schuss mit dem Bogen“ gehört zu dem Repertoire von 22 Etüden, das ab 1921/22 an Meyerholds „Staatlichen Höheren Regiewerkstätten“1 (GWYRM, ab 1922 „Höhere Staatliche Theaterwerkstätten“, GWYTM) entwickelt wurde.

In der Etüde wird eine abgeschlossene Handlungsfolge ausgeführt, wobei zwar die einzelnen Schritte – vom Spannen des Bogens bis zum Abschuss des Pfeils – gut erkennbar sind, andererseits jedoch nicht im Sinne „mimoplastischer“ Darstellung vorgeführt werden: Es erfolgt kein „ausgestelltes Darstellen eines vorgestellen“ Bogens.2 Im Vordergrund der Ausführung stehen vielmehr bewegungsdynamische Aspekte. Die Etüde gehörte neben anderen Übungen zum Prüfungsrepertoire für die Schüler*innen der Meyerhold-Werkstätten, wie eine studentische Mitschrift von 1922 belegt.3

Die aus den 1930er Jahren datierende Fotoserie der Etüde „Der Schuss mit dem Bogen“, ausgeführt von dem Instrukteur der Biomechanik an den Meyerhold-Werkstätten Nikolaij Kustow, ist vermutlich die am besten erhaltene Dokumentation einer Etüde aus dieser Zeit. Eine Kopie dieser Dokumentation sowie anderer historischer Fotografien sind in der Mediathek des Internationalen Theaterinstituts einsehbar.

Lee Strasberg, dessen Arbeit v. a. mit der „Einfühlungstechnik“ Stanislawskijs assoziiert wird, brachte diese Fotos 1934 von einer Reise in die Sowjetunion mit in die USA. An ihnen orientierte sich in weiten Teilen die US-amerikanische Rezeption der Biomechanik, u.a. des Living Theatre.4 Mitgewirkt hat an diesem Strang der Rezeptionsgeschichte auch Mel Gordon, der sich als einer der ersten Theaterwissenschaftler außerhalb der Sowjetunion und Europas mit der Biomechanik beschäftigte. 1974 erscheint in der Zeitschrift The Drama Review sein Artikel „Meyerhold‘s Biomechanics“, in dem er detailliert u.a. anhand der Abbildungen von Nikolaij Kustow und teilweise unveröffentlichter Notate von Schüler*innen Meyerholds 13 biomechanische Etüden beschreibt.

Unter anderem demonstriert Gennadij Bogdanow, ein Schüler Kustows, die Etüde „Der Schuss mit dem Bogen“, wie im Video gesehen werden kann

2. Der Steinwurf

Neben „Der Schuss mit dem Bogen“ ist „Der Steinwurf“ eine der bekanntesten und am besten dokumentierten Soloetüden. Sie erhielt ihre letztgültige Form ebenfalls in den 1920er Jahren in den Meyerhold-Werkstätten. Auch hier wird ein vollständiger Handlungsablauf durchgeführt – vom Auffinden des Steins über das Ausholen bis zum Wurf. Wiederum ist deutlich zu erkennen, dass der Vorgang des Ausholens nicht den Regeln pantomimischen Darstellens folgt, sondern die Handlungsabfolge der Annahme bestimmter bewegungsdynamischer Gesetzmäßigkeiten unterliegt. Das Ausholen vor dem Wurf ist ein anschauliches Beispiel für einen otkas.5


1Im Folgenden kurz: Meyerhold-Werkstätten

2 Vgl. Bochow, S. 135.

3Vgl. ebd., Material 5. Im selben Material aus dem Russischen Staatsarchiv für Literatur und Kunst („RGALI“) finden sich auch detaillierte Notate dieser und anderer Etüden, teilweise von Studierenden der Werkstätten verfasst.

4Vgl. ebd., S. 148.

5Zur Erklärung der biomechanischen Elemente Otkas, Posyl und Stoika siehe ebd., S. 98ff.


Partneretüden

1. Die Ohrfeige

Paar- und Gruppenetüden trainieren das Zusammenspiel mit den Partner*innen, sie sollen die Wahrnehmung für die kleinsten Signale im Zusammenspiel sensibilisieren, indem die Darsteller*innen an der Konstruktion einer gemeinsamen Bewegungspartitur arbeiten.1 „Die Ohrfeige“, eine klassische Paaretüde, erzählt die Geschichte einer freudigen Begegnung.

In Aufnahmen für das Video „Das Theater Meyerholds und die Biomechanik“ demonstrieren die Darsteller Gennadij Bogdanow, Alexej Paschin und Ralf Räuker in verschiedenen Konstellationen „Die Ohrfeige“.

Im Rahmen der internationalen Konferenz „Vsevolod Meyerhold‘s Theatre Practice“ veranstaltet vom Instytut im. Jerzego Grotowskiego (Jerzy Grotowski Institut) vom 03.-05.10.2013 zeigen Gennadij Bogdanow und Alexej Lewinskij, die gemeinsam am Moskauer Theater der Satire von Nikolaij Kustows ausgebildet worden waren, „Die Ohrfeige“.

2. Der Dolchstoß

Einige der Etüden scheinen durch ihre geradezu pathetisch oder gar martialisch anmutenden Bewegungsfolgen nicht zum Bild des konstruktivistischen Theatertheoretikers Meyerhold der 1920er Jahre zu passen. Gerade die Etüde „Der Dolchstoß“ zeigt, wie sehr sich Meyerhold für die Entwicklung der Biomechanik als einer radikal kunsthaft-theatralen Sprache an historischen Theaterformen orientiert hat, z.B. an der Commedia dell‘arte und, insbesondere an dieser Etüde zu erkennen, am Theater Giovanni Grassos.2 „Der Dolchstoß“ folgt wie andere Partneretüden, so z. B. „Die Ohrfeige“ und „Der Sprung auf die Brust“, einem szenischen Schema.

In der unten stehenden Aufnahme demonstrieren Gennadij Bogdanow und Alexej Paschin die Etüde. Sie wird zunächst in Gänze als Partneretüde ausgeführt, daran anschließend werden einzelne Bewegungssequenzen in Teilen individuell demonstriert.

3. Der Sprung auf die Brust

Die Partneretüde „Der Sprung auf die Brust“ ist eine der komplexesten und am schwierigsten auszuführenden biomechanischen Etüden. Sie ist ebenfalls Teil der 22 bereits 1921/22 an Meyerholds „Staatlichen Höheren Regiewerkstätten“ entwickelten Etüden. Wie bei den Etüden „Die Ohrfeige“ und „Der Dolchstoß“ lässt sich in der Ausführung ein szenischer Ablauf erkennen, der mit dem „Sprung auf die Brust“ einen Höhepunkt erreicht. Dieser markiert aber nicht das Ende des Bewegungsablaufs, der so in einer Pose zum Stehen kommen würde, sondern führt vielmehr zur potentiellen Fortsetzung der Bewegung in eine andere Richtung: Die Fixierung (stoika) wird als Teil der Bewegung begriffen.3 „Der Sprung auf die Brust“ ist dabei eine Variation der Etüde „Der Dolchstoß“. Er ist in einer Szene aus „Der großmütige Hahnrei“, Moskau 1922/28, zu sehen.

Die Etüde „Der Sprung auf die Brust“ ist auch in der Ausführung von Gennadij Bogdanow und seinem Studenten Alexej Paschin zu sehen. Zunächst werden einzelne Bewegungssequenzen im Detail demonstriert, später der Ablauf der ganzen Etüde gemeinsam gezeigt.

Alexej Paschin und Ralf Räuker zeigen in einer ähnlichen Aufnahme, wie die Etüde mit Hilfe einer Leiter trainiert werden kann; Gennadij Bogdanow und Alexej Paschin demonstrieren Anwendungsmöglichkeiten im und am Bühnenbild, die auf den Einsatz der durch die Etüden geschulten Bewegungen innerhalb eines szenischen Ablaufs auf der Bühne hindeuten.

In einer Aufnahme aus einer Trainingseinheit im Moskauer Theater der Satire führen die Schauspieler Alexej Lewinskij und Alexandr Below die Etüde „Der Sprung auf die Brust“ aus. Die Aufnahme stammt vermutlich aus den 1970er Jahren und zeigt Einblicke in die Trainingsroutine am Theater der Satire, an dem Nikolaij Kustow Ensemblemitglieder in Biomechanik ausbildete. Zum Ensemble des Theater der Satire gehörte neben Alexej Lewinskij und Alexandr Below auch Gennadij Bogdanow. Seinen Unterricht führte Kustow auch während der 1940er und 1950er Jahre durch, in denen die Biomechanik unter die Zensur fiel. Diese Arbeit sicherte somit eine praktisch-körperliche Überlieferung biomechanischer Etüden und anderer Elemente in der Ausbildung.


1Vgl. „Das Theater Meyerholds und die Biomechanik“ – Ein Film des Mime Centrum. Berlin 1997. Projektsignatur BM-vid-104. [TC 00:25:43-00:26:10:00].

2Vgl. Ebd. [TC 00:28:55:00-00:29:30:00]. Zum Verhältnis von Giovanni Grasso und Meyerhold vgl. z. B. den Artikel des italienischen Theaterwissenschaftlers Gabriele Sofia: Sulla Tecnica Di Giovanni Grasso. Ipotesi, Abbagli E Testimonianze. in: Teatro e Storia. 35 (2014). S. 11-34. (Ein Digitalisat des Artikels ist im Internationalen Theaterinstitut vorhanden. Der Autor arbeitet gerade an einer Übersetzung des Artikels ins Englische).

3Vgl. ebd., S. 102.