MEDIATHEK

Die sechziger Jahre sind ein Wendepunkt nicht nur der europäischen Theater-, sondern Kulturgeschichte generell. Pauschal gesehen, brach seit Ende der 1950er avanciertes Theater entscheidend mit der Hegemonie jenes alten, wie ich es nennen möchte: bildungsbürgerlichen Theaters, die die europäischen Theaterlandschaften seit dem Kriege in W est und 0st restaurativ prägte. Im einzelnen struktural und funktional sehr unterschiedlich, fixierte man sich ähnlich auf die Interpretation, genauer: Reproduktion mehr oder minder bedeutender klassischer und gegenwärtiger Literatur und auf die eher konservative Ausstellung bedeutender Schauspieler. Was den Westen betrifft, so dürfte Gründgens Theater symptomatisch gewesen sein. Schwieriger darzulegen ist meine These von einer vergleichbaren Restauration im Osten, in der Sowjetunion und ihren neuen Einflusszonen. Schwieriger, weil das vorherrschende Konzept eines - in den entsprechenden Ländern unterschiedlich durchsetzbaren - sozialistischen Realismus' scheinbar der Gegensatz des »Bildungsbürgerlichen« war. Mit seinem Kult um das große literarische Bildungstheater des 19. Jahrhunderts und seiner illusionistischen Darstellungsweise, ausgelegt als Realismus, erzwang es ein Theater, das zumindest an der Oberfläche der westlichen dominanten Tendenz ähnelte. Das lässt sich ablesen aus den Neuansätzen in den sechziger Jahren, die dieser Band anhand der ausgesuchten Dokumente manifestiert und in seinen Einleitungen kommentiert. Das tradierte literaturfixierte, illusionistische Theater, gewaltsam als sozialistischer Realismus in Polen »restauriert«, war wohl der entscheidende Angriffspunkt von Grotowskis wie Kantors international außerordentlich wirksamer Kunst. Es war der seit den dreißiger Jahren in der Sowjetunion versteinerte sozialistische Realismus, gegen den Ljubimov mit den Modellen Brecht und Meyerhold ein anderes Theater seit Mitte der 1960er begann. Und der Druck, jenen sozialistischen Realismus mit einem reduktionistischen Stanislawski-Modell in Ostdeutschland durchzusetzen, ist einer der Gründe, warum Brecht seine Idee einer kritischdialektischen Kunst so behntsam im/als Berliner Ensemble umsetzte. Auf der anderen Seite richtete sich Peter Brooks künstlerische Umorientierung mit Beginn der 1960er gezielt gegen den geronnenen Zustand seiner Theaterwelt, so wie Strehlers spätestens Ende der 50er europäisch wirksame Wiederentdeckung eines ganz anderen Theaters (commedia dell'arte), Planchons Ausstellung spielerischer Lust in der Wiederaufnahme von Dumas' alten Musketieren, John Ardens epische antiestablishment Dramaturgie und Joan Littlewoods Behandlung der todernsten Kriegsthematik (WHAT A LOVELY WAR, 1963 ) als derbes, bitterkomisches Music-Hall-Ereignis in den frühen sechziger Jahren. (...)

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