Insbesondere die gemischten Abende wie Begegnungen (1980-82), Konta.te, eine 1-stündige strukturierte Improvisation, Abendspaziergang (1982) oder Im Dutzend Billiger (1983), bei denen das ganze Haus bespielt wurde, oder viel später 1990 Tanz akut, das bereits im Theater am Halleschen Ufer stattfand, aber auch die Gemeinschaftsproduktionen, brachen auf andere Art und Weise mit dem Modell alleiniger Autorschaft, indem zu zweit oder zu dritt Stücke oder mit anderen Künstler*innen entwickelt wurden. Dazu gehören so unterschiedliche Arbeiten wie Hallo wie geht es dir (1982) von Dieter Heitkamp und Bruno Stefanoni oder Terra Incognita von Dieter Heitkamp und Claudia Feest (1987) Kompass durch den Sumpf (1989) – die Auseinandersetzung mit dem nahezu vergessenen Berliner Schriftsteller Reinhard Gehret, dessen über 24 Jahre geführtes, 30 Kladden umfassendes Tagebuch, in dem er sich mit seinen Depressionen auseinandersetzte, nebst surrealen Geschichten u.a. Material als Grundlage diente. Formate wie etwa Antja Kennedys Enviro-move-ment Natura non facit saltus, eine ortsspezifische Choreographie im und um das Haus am Waldsee belegen die Bandbreite der künstlerischen Formate, ebenso wie das Multimediaprojekt Fragile circumstances (1989) von und mit Kurt Koegel und Ka Rustler, sowie Secret Correspondance, von und mit Dieter Heitkamp, Kurt Koegel und Ka Rustler, das 1991 im Theater am Halleschen Ufer uraufgeführt wurde, oder später Das Auge im Ohr von Ka Rustler (1994), bei denen insbesondere die Auseinandersetzung mit Contact im Mittelpunkt stand und das Bewegungsmaterial über BMC erarbeitet wurde.
Schließlich markieren auch die Tanzfilm-/Videoexperimente von Lutz Gregor einen wichtigen Aspekt in den künstlerischen Herangehensweisen. Rapid Eye Movement (1983), Der Gehängte im Garten der Venus (1988) und Kontakt Triptychon (1992) oder Gabriels Gang, das Claudia Feest 1992 mit Rudi Ewals entwickelte, sind hier zu nennen.
Inwiefern hat die Tanzfabrik Impulse gesetzt? Welche ästhetischen Impulse hat sie aufgenommen und wie angeeignet? Ganz verschiedenartige Inspirationen belegen die Vielschichtigkeit der Arbeiten, die von den erwähnten Tanztheaterproduktionen über Contact-Abende bis hin zu Revue-artigen Abenden wie Der Riss – die szenisch-choreographische Annäherung an die Berliner Grotesk-Tänzerin Valeska Gert, in der u.a. die amerikanische Gayle Tufts mitwirkte – reichten. Dieter Heitkamps aus dem Studium der Bildenden Kunst resultierende Auseinandersetzung mit Raum und Bild, oder die Arbeiten die das Verhältnis von Text, Klang und Bewegung fokussieren, oder die eher narrativen Tanzstücke markieren einzelne Schwerpunkte, stets aber stand die Auseinandersetzung mit dem Körper, mit Körperbildern im Zentrum, wozu die unterrichteten Techniken die wichtigsten Impulse lieferten.
Es wäre allerdings auch zu fragen, inwiefern diese Diversität sowie der Gedanke des Kollektiven auch dazu beigetragen haben, dass die Tanzfabrik eben nicht einen starken Akzent auf den/ die einzeln/e Künstler*in/ Choreograph*in setzte und somit einer gängigen und einfachen Form der Kanonisierung entging. Ebenso unterlief das Selbstverständnis als Tänzer-Choreograph*innen – teils wirkte man selbst als Choreograph*innen, teils als Tänzer*innen in den Stücken der anderen – bis dahin gängige Hierarchien.
Der Titel des Digitalisierungsprojekts, benannt nach einem der Stücke whodidwhattowhomwasneverreallyclearandisntitheawfultruth? (1987), ein Großstadt-Comic in 45 einminütigen szenischen Bildern, benennt, was die Anfangsjahre des Kollektivs auch kennzeichnet, nämlich die Tatsache, dass die Aushandlungsprozesse des Kollektivs keineswegs nur harmonisch verliefen, sondern notwendigerweise auch Konflikte mit sich brachten und einzelne dabei auch mal den Kürzeren zogen.
Über die Entwicklungen in der Stadt selbst strahlte die Tanzfabrik aber auch weit über Berlin hinaus, dafür sorgten viele internationale Tourneen in die USA, nach Kanada, Japan, Italien, usw., zum Teil mit der Unterstützung des Goethe-Instituts ermöglicht, zum Teil durch Einladungen.
